En el taller analizamos este cuento de Piglia publicado en "De nombre falso" en 1975.
El género policial suele atrapar a casi todos y no fué la excepción en este caso.La cuestión se complicó un poco cuando hubo que discutir en relación con la Tesis sobre el cuento que habremos de seguir abordando en la próxima clase.
Las interpretaciones fueron tan variadas en el caso de la narración, que me lleva a pensar que allí radica, para mí, la seducción que nos provoca la lectura, la literatura.
Rescato que con la aguda dirección del profe Julio Vinci, estamos incorporando herramientas para nuestra propia producción, que algunos compañeros esperan ansiosamente que llegue.Por mi parte, me conforma la impronta impuesta a la temática del taller ya que nos está preparando ,para decirlo de algún modo, antes de traer para la crítica nuestro trabajo.Estimo que estaríamos desnudos de los mínimos conocimientos para opinar con fundamento sobre las producciones si ya tan pronto nos ocupáramos de esa tarea que imagino será muy agradable.
Hablamos en la clase sobre el personaje Pierre Menard de Borges y también sobre su cuento "La muerte y la brújula".Borges otra vez presente como en todas las clases.
Julio nos contó acerca de las influencias arltianas en la obra de Piglia.Tengo que leer a Roberto Arlt porque Piglia me gusta.
jueves, 29 de abril de 2010
domingo, 25 de abril de 2010
Proponen votar la palabra favorita en español y crear otras
El Instituto Cervantes ha abierto por segundo año una página en Internet en la que propone, entre otros juegos, votar la palabra favorita en lengua española. En otro apartado, los internautas también pueden inventar su palabra y someterla a votación. Las votaciones se cerrarán el 19 de junio, fecha en la que se proclamarán los vencedores. Por el momento, en el capítulo de la palabra favorita van en los primeros puestos "arrebañar", "gamusino" (que la Real Academia define como animal imaginario, cuyo nombre se usa para dar bromas a los cazadores novatos) , "sueño" y "cachivache". El año pasado, la palabra elegida fue "malevo" (de hábitos vulgares, propio de los arrabales)
En el apartado de palabras inventadas, de momento va en cabeza "majoni". Una de sus votantes lo argumenta diciendo que la usa diariamente "y en mi grupo de amigas también y me gustaría que fuera mundialmente conocida. Es un derivado del adjetivo majo/a pero en grado superlativo".
Como la imaginación no tiene límites, las propuestas de palabras inventadas crece cada día.Varios ejemplos: "abija" (Cuando te pica un insecto, y no se está seguro si ha sido una avispa o una abeja. "me ha picado una abija"), "sartenario" (restaurante de culto), "ñeólogo" (señor que estudia las eñes) o un homenaje al futbolista Messi introduciendo el verbo "messificar" (acción de limpiar, ordenar, reconfigurar, reestablecer el orden allí donde no se ve una posible solución humana mediante el uso del ingenio y el actuar sin tiempo a la reflexión). La página ya ha recibido más de 57.000 visitantes de 114 países
Premio Cervantes a José Emilio Pacheco
José Emilio Pacheco, de 70 años, es autor, entre otros muchos títulos, de Tarde o temprano (que reúne sus primeros seis libros de poemas), Los trabajos del mar, Miro la tierra, Morirás lejos, La sangre de Medusa y El principio del placer.
En el salón de actos de la Universidad de Alcalá de Henares, el rey Juan Carlos entregó al poeta, ensayista, novelista y cuentista mexicano el Premio Cervantes, galardón máximo de las letras españolas. De la ceremonia participaron, entre otros, la reina Sofía, el jefe de gobierno español, José Luis Rodríguez Zapatero y personalidades de la cultura mexicana, española y latinoamericana, entre las que estuvo el poeta argentino Juan Gelman.
Aún siendo el máximo homenajeado y reconocido a partir de ahora en la Historia como una de las mejores plumas de habla hispana, Pacheco no perdió la sencillez y ante tan prestigioso público hizo gala de su simpleza y candidez. Incluso, un curioso imprevisto – literalmente se le cayeron los pantalones – sirvió para salir del paso con una sonrisa: el escritor confesó que sentía muchos nervios y "no llevaba tiradores" y comentó que lo sucedido bien podía interpretarse como "un buen argumento contra la vanidad".
José Emilio Pacheco nació en la Ciudad de México hace 70 años, y es autor, entre otros, de Los elementos de la noche, El reposo del fuego, No me preguntes cómo pasa el tiempo, Irás y no volverás, Islas a la deriva, Ciudad de la memoria, Las batallas en el desierto, y El viento distante, entre muchos más.
En el salón de actos de la Universidad de Alcalá de Henares, el rey Juan Carlos entregó al poeta, ensayista, novelista y cuentista mexicano el Premio Cervantes, galardón máximo de las letras españolas. De la ceremonia participaron, entre otros, la reina Sofía, el jefe de gobierno español, José Luis Rodríguez Zapatero y personalidades de la cultura mexicana, española y latinoamericana, entre las que estuvo el poeta argentino Juan Gelman.
Aún siendo el máximo homenajeado y reconocido a partir de ahora en la Historia como una de las mejores plumas de habla hispana, Pacheco no perdió la sencillez y ante tan prestigioso público hizo gala de su simpleza y candidez. Incluso, un curioso imprevisto – literalmente se le cayeron los pantalones – sirvió para salir del paso con una sonrisa: el escritor confesó que sentía muchos nervios y "no llevaba tiradores" y comentó que lo sucedido bien podía interpretarse como "un buen argumento contra la vanidad".
José Emilio Pacheco nació en la Ciudad de México hace 70 años, y es autor, entre otros, de Los elementos de la noche, El reposo del fuego, No me preguntes cómo pasa el tiempo, Irás y no volverás, Islas a la deriva, Ciudad de la memoria, Las batallas en el desierto, y El viento distante, entre muchos más.
viernes, 23 de abril de 2010
David Viñas, una recomendación a un tallerista en la primera clase
David Viñas nació en Buenos Aires, en la esquina de Talcahuano y Corrientes, en 1929. Estudió con los curas y con los militares. Fue fundador y codirector de la revista Contorno, de gran influencia en medios universitarios e intelectuales. Por su novela Un Dios cotidiano recibió, en 1957, el Premio Gerchunoff. En 1963 recibió su doctorado de la Universidad de Rosario, con la tesis La crisis de la ciudad liberal. Ya un año antes, su novela Dar la cara había recibido el Premio Nacional de Literatura, premio que volvió a recibir en 1971 por su libro Jauría. En 1972, Lisandro recibió el Premio Nacional de Teatro, y un año después Tupac-amaru el Premio Nacional de la Crítica. Según Ricardo Piglia, "uno de los ejes de la obra de Viñas es la indagación sobre las formas de la violencia oligárquica...sobre todo la dominación oligárquica, la persistencia de esa dominación y sus múltiples manifestaciones en distintos planos de la historia nacional". Algunos ejemplos de esa temática son su Los dueños de la tierra (1958), Cuerpo a Cuerpo (1979) e Indios, ejército y frontera (1982). Entre 1973 y 1983 dio clases de literatura en California, Berlín y Dinamarca. Desde 1984 reside en Buenos Aires, donde es titular de la Cátedra de Literatura argentina de la Facultad de Filosofía y Letras (Universidad de Buenos Aires). En 1991, en una decisión que alborotó al "mundillo" cultural, David Viñas recibió y rechazó la Beca Guggenheim. "Un homenaje a mis hijos. Me costó vinticincomil dólares. Punto", diría Viñas más tarde. Sus hijos María Adelaida y Lorenzo Ismael fueron secuestrados y "desaparecidos" por la dictadura militar en los años '70.
Entre sus obras:
Cayó sobre su rostro (1955)
Los años despiadados (1956)
Un Dios cotidiano (1957)
Los dueños de la tierra (1958)
1892
Dar la cara (1962)
En la semana trágica (1966)
Hombres de a caballo (1967)
Cosas concretas (1969)
Jauría (1971)
Cuerpo a cuerpo (1979)
Prontuario (1993)
Teatro
Sarah Golpmann
Maniobras
Dorrego
Lisandro (1971)
Tupaca Amaru
Ensayo
Literatura argentina y realidad política: de Sarmiento a Cortázar (1970)
De los montoneros a los anarquistas (1971)
Momentos de la novela en América Latina (1973)
Indios, ejército y fronteras (1982)
Lo anarquistas en América Latina (1983)
Literatura argentina y política - De los jacobinos porteños a la bohemia anarquista (1995)
Literatura argentina y política II - De Lugones a Walsh (1996)
Rodolfo Walsh, el ajedrez y la guerra
De Sarmiento a Dios - Viajeros argentinos a USA (1998)
Sarmiento en seis incidentes provocativos
Juan Rulfo
Juan Rulfo nació en Apulco, municipio de San Gabriel, distrito de la ciudad de Sayula, estado de Jalisco, el 16 de mayo de 1917. Murió en la Ciudad de México, el 7 de enero de 1986, escritor, guionista y fotógrafo mexicano , perteneciente a la generación del 52. La reputación de Rulfo se asienta en dos pequeños libros: El llano en llamas, compuesto de diecisiete pequeños relatos y publicado en 1953, y la novela Pedro Páramo, publicada en 1955. Se trata de uno de los escritores de mayor prestigio del siglo XX, pese a ser poco prolífico. Ha sido considerado uno de los más destacados escritores en la lengua española de este periodo, junto a Jorge Luis Borges, por una encuesta realizada por la editorial Alfaguara.
Juan Rulfo fue uno de los grandes escritores latinoamericanos del siglo XX, que pertenecieron al movimiento literario denominado "realismo mágico", y en sus obras se presenta una combinación de realidad y fantasía, cuya acción se desarrolla en escenarios americanos, y sus personajes representan y reflejan el tipismo del lugar, con sus grandes problemáticas socio-culturales entretejidas con el mundo fantástico.
Me pareció oportuno traer a este autor,porque fué uno de los mencionados cuando hablamos en la clase acerca de los regionalismos en el vocabulario de una novela.
Juan Rulfo fue uno de los grandes escritores latinoamericanos del siglo XX, que pertenecieron al movimiento literario denominado "realismo mágico", y en sus obras se presenta una combinación de realidad y fantasía, cuya acción se desarrolla en escenarios americanos, y sus personajes representan y reflejan el tipismo del lugar, con sus grandes problemáticas socio-culturales entretejidas con el mundo fantástico.
Me pareció oportuno traer a este autor,porque fué uno de los mencionados cuando hablamos en la clase acerca de los regionalismos en el vocabulario de una novela.
Tesis sobre el cuento.Los dos hilos:Análisis de las dos historias.Ricardo Piglia
Tesis sobre el cuento
Los dos hilos: Análisis de las dos historias
Ricardo Piglia
I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
IV
En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.
VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.
VII
"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.
IX
Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.
X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe".
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.
XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.
Los dos hilos: Análisis de las dos historias
Ricardo Piglia
I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
IV
En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.
VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.
VII
"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.
IX
Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.
X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe".
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.
XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.
jueves, 22 de abril de 2010
Ricardo Piglia
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